SICILIA SCONOSCIUTA,Itinerari Insoliti e Curiosi.Di Matteo Collura.

Foto di Melo Minnella.

Itinerario:Corleone-Tagliavia.

Nell’antico feudo Corleone

Corleone. cittadina scenograficamente circondata da torrioni rocciosi, è cuore (della vecchia ‘zona del feudo” quella compresa tra Corleone, Piana degli Albanesi e Godrano, in provincia di Palermo . Evidenti sono i segni lasciati in queste terre dalle lotte contadine e dal proliferare della mafia quando essa, prima di diventare holding internazionale, allungava i suoi minacciosi artigli sulle campagne e sugli allevamenti.

Corleone, tuttavia, fino a tempi recentissimi è rimasta una delle roccaforti mafiose più importanti dell’isola. Qui. in una masseria appena fuori paese, nella primavera del 2006 fu sorpreso e arrestato il capo di Cosa nostra, Bernardo Provenzano.

Una visita nella “zona del feudo” può servire a conoscere la Sicilia più interna e nierio turistica, quella il cui fascino è dovuto alla rude bellezza della natura e al perdurare delle più significati e tradizioni contadine.

Corleone e Tagliavia. con il suo santuario sperso nell’arida campagna del palermitano, sono le due tappe di questo itinerario, sessanta chilometri in tutto. Si parte da Palermo, imboccando la scorrimento-veloce per Agrigento; allo svincolo per Bolognetta ci si immette sulla statale per Marineo, superata la quale s’incontra il bivio Lupotto a sinistra si va a Godrano , quindi si costeggia il bosco della Ficuzza dominato dalla Rocca Busambra, dopo pochi chilometri, sulla destra appare il bivio per il Santuario di Tagliaia: una decina di chilometri oltre, ecco Corleone.

TAGLIAVIA.

Il territorio ci ricorda il giornalista e scrittore corleonese Nonuccio Anselrno corrisponde all’antico feudo di Rahalmia. che si trova descritto già in un decreto di Guglielmo II del 1182. Il santuario nacque molto più tardi, sul finire del XVIII secolo. Il feudo, che apparteneva alla Mensa arcivescovile di Monreale, fu dato in affitto a due fratelli, pastori mistrettesi di nome Lo Jacono. Racconta la leggenda che un giorno i garzoni (dei due pastori, nel rimuovere un cumulo di sassi, furono attratti da un masso squadrato rimasto sepolto per chissà quanto tempo. Con sorpresa, rivoltato il blocco di pietra. scoprirono che esso era servito a un ignoto pittore per dipingere un’immagine della Vergine del Rosario. Ci si avvide in seguito che quell’immagine era stata ispirata dal dipinto del pittore fiammingo Anton Van Dyck. conservato nell’oratorio dei Cavalieri di Malta a Palermo, dove ebbe sede la prima Compagnia del Rosario.

Il dipinto Van Dyck è del XVlI secolo e alla stessa epoca fa notare Anselmo risale la diffusione del culto mariano nel corleonese: per induzione, dunque, si arriva alla conclusione che anche l’opera pittorica di Tagliaia sia dello stesso periodo.

Dopo la scoperta del “sacro” dipinto, a Tagliavia si gridò al miracolo, tanto più che nello stesso posto fu trovato un pozzo d’acqua ritenuta miracolosa: quest’acqua. data da bere agli armenti colpiti da un grave male, straordinariamente ne favorì l’immediata guarigione. Anche re Ferdinando II di Borbone, che dalla sua residenza di caccia iella Ficuzza di tanto in tanto si recava nella vicina Tagliavia, avrebbe sperimentato la miracolosità di quell’acqua: colpito da un oscuro male a un ginocchio. devotamente rivolgendosi alla Madonna bagnò la parte inferma con l’acqua del pozzo e guarì. Il re, per riconoscenza alla Madre santa, donò ai romiti raccoltisi attorno al santuario che nel frattempo si stava costruendo, oltre venti ettari di terreno concedendo anche un assegno annuo, il diritto a cento carri di legna da ardere ogni anno e numerose altre regalie.

I romiti si radunarono a Taglìavìa spontaneamente. Dapprima non ebbero regola ne abito e vissero in un paio di stanzette. Fu opera loro la prima chiesetta, oggi adibita a sacrestia del santuario. La foggia dei loro abito iniziale fu suggerita dallo stesso re Ferdinando II ma risultò essere troppo simile a quella dei cappuccini; per questo l’arcivescovo la sostituì con una tunica bianca stretta alla vita con una cinghia di cuoio, uno scapolare marrone, un mantello anch’esso marrone e un paio di scarponi indubbiamente più adatti dei francescani sandali alla dura vita (li quei religiosi, e ai lavori nei campi. Il nuovo edificio fu inaugurato il 1° maggio 1845. Ha facciata neoclassica, realizzata con la pietra della vicina rocca di Bavaria.

i romiti ormai se ne sono andati. Per un certo periodo, dopo la morte dell’ultimo frate-contadino, vi abitarono i benedettini.

Ora non ci sono più neanche loro.

Ogni anno per l’Ascensione, probabilmente in ricordo dell’inaugurazione della chiesa, Tagliavia è meta di scampagnate festìve per gli abitanti dei paesi vicini. La festa non è più sentita come negli anni passati. quando era tutto un accorrere di uomini, donne e bambini vestiti a festa e dei carretti. Tuttavia, ancor oggi, bandierine di cartone con l’immagine della Madonna, palloncini colorati e fumi di improvvisati barbecue ravvivano i dintorni del santuario, dopo la messa nella nuova chiesetta.

CORLEONE.

E un antico centro siculo e punico. Il primitivo insediamento probabilmente sorgeva sull’altipiano chiamato “la Vecchia”, che domina l’odierno abitato. Fu fortezza bizantina, poi cadde in mano agli arabi, cui si deve il nome di Kurliyun, dal quale deriva Corleone. Ruggero II ne fece un suo importane centro strategico; Federico II lo ripopolò ne! 1237 con una colonia lombarda. Di quest’innesto si ha ancor oggi traccia nella parlata dei corleonesi.

Il vecchio paese è dominato da due imponenti rocce, fortezze naturali sulle quali furono costruite una torre saracena e un

castello chiamato Sottano. Dai ruderi del castello e dalla torre saracena si gode uno splendido panorama. Da vedere: la chiesa di Sant’ Andrea, con la sua nuda facciata in pietra e gli indizi architettonici che ne rivelano il primitivo uso a moschea araba. prima che diventasse tempio cristiano nel XIII secolo purtroppo si possono ammirare soltanto gli esterni, essendo la chiesa chiusa ormai da tempo in attesa di restauri ; la settecentesca Chiesa Madre dedicata a san Martino nell’interno una statua della Madonna del Soccorso di scuola gaginesca e un rilievo marmoreo cinquecentesco raffigurante il battesimo di Gesù’; la chiesa di Sant’ Agostino nell’interno la veneratissima Madonna della Mazza ; la settecentesca chiesa dell’Addolorata.

Nel Museo Civico, di recente restaurato e ampliato, è esposta una pietra miliare romana recuperata quasi intatta.

Se avrete farne, oltre alle note specialità siciliane, i locali vi consiglieremo il pane cotto nei vecchi forni a legna, la ricotta e il pecorino prodotti dai pastori corleonesi.

Onde di Alex Baroni

Eh si, che cosa vuoi,
tu nei pensieri miei
lo so ma come fai ancora un po’
vorrei che fossi sempre qui
qui con me
non posso farti a meno mai
e sta salendo su il sentimento qui
e poi pericolo, aspettami
sei tu che come sabbia sei qui con me
io sono il mare su di te.
Onde, sulle sponde dei tuoi fianchi
abbronzati vicino a me
onde piu’ profonde, se ti guardo
davvero, che cosa non farei
onde, piu’ rotonde, di quell’onda
che arriva e non torna mai
onde, sulle sponde.
Eh si, adesso si, diventa piu’ facile
lo so, che tu lo sai, come fa
sei tu che non ti fermi mai, qui con me,
io sono il mare su di te.
Onde, sulle sponde dei tuoi fianchi
abbronzati attaccati a me
onde, piu’ profonde, se ti guardo
davvero, che cosa non farei
onde, piu’ rotonde, di quell’onda
che arriva e non torna mai
onde, sulle sponde
sei tu che come sabbia sei qui con me
io sono il mare su di te, dentro te.
Onde, sulle sponde dei tuoi fianchi
abbronzati attaccati a me
onde, piu’ profonde, se ti guardo
davvero, che cosa non farei
onde, piu’ rotonde.
Onde, sulle sponde dei tuoi fianchi
abbronzati attaccati a me
onde, piu’ profonde, se ti guardo
davvero, che cosa non farei
onde, piu’ rotonde, di quell’onda
che arriva e non torna mai
onde, sulle sponde
come fai, come fai

Gianni Arcidiacono:L’OPERA DEI PUPI IN SICILIA.

A CELICO,SEMPRE PIU’ PUPO E SEMPRE MENO PUPARO!!!(IL WEBMASTER)

Prefazione

Quando nel 1881 Giuseppe Pitrè riceve l’incarico di selezionare per La II Esposizione Nazionale Italiana da tenersi a Milano, oggetti atti a rappresentare la Sicilia, si trova a dover operare una scelta tutt’altro che facile. L’unità d’Italia, infatti, aveva solo da due decenni riunito regioni tra loro di cultura eterogenee, che mal si conoscevano l’un l’altra e soprattutto con storia spesso davvero diversa. La Sicilia, in particolar modo dagli stessi connazionali era conosciuta poco e male eforse di questa terra ne sapevano di più i viaggiatori stranieri che nel Settecento erano arrivati nell’isola per completare la loro formazione classica, per conoscere le scoperte archeologiche che, dopo quelle di Ercolano e Pompei, grazie all’opera del Principe di Biscari e del Principe di Torremuzza, cominciavano a venire alla luce. La riflessione di Salvatore Salomone Marino volta a chiedersi cosa avessero in comune un contadino siciliano e un contadino piemontese per essere uniti sotto una stessa bandiera, quale lingua li accomunasse, quale tradizione li assimilasse, era una realtà davvero cogente.

Il medico Pitrè, dunque, si trova a dover operare una scelta non facile, che attua volgendo l’attenzione a quel patrimonio che giudicava più idoneo a raccontare il retaggio culturale isolano: gli attrezzi del mondo contadino e un carretto (“curioso strumento d’uso” che si trasformerà in seguito in souvenir dalle piccole dimensioni), con i laterali dipinti. Oggetti demandati a comunicare per un verso la comune matrice mediterranea, strettamente correlata all’economia del territorio (ciclo del grano, della vite e dell’ulivo), per altro oggetti/referenti che raccontavano l’universo sociale di riferimento di una comunità che, nell’attraversare una storia fatta di invasioni, sofferenze e silenzi, si era arricchita non solo di monumenti e di grandi testimonianze archeologiche, ma di testimonianze nascoste, più difficili da leggere.

Gli oggetti, infatti, che rimandano alla concezione di chi li ha pensati, realizzati,fruiti, sono segni di un universo culturale dove gli stessi sono espressione della maniera di intendere e vivere la quotidianità.

Il folklorista aveva scelto, nella sedimentazione culturale di cui era pregno il patrimonio tradizionale, quelle peculiarità che, viste spesso come curiosità, esprimevano i sa- peri di un retaggio storico custodito e racchiuso in oggetti, in capacità del fare, nell’oralità di cui la lingua vernacolare talvolta ne impediva la complessa struttura. Tra gli oggetti che Giuseppe Pitrè porta a Milano, però, non ci sono i pupi, che il medico scopre nel 1878 quando incontra l’insigne filologo Pio Raina autore de I Rinaldo o contastorie di Napoli, ma ne comprenderà il valore solo più tardi.

Pitrè, attento alla tradizione orale, non si era accorto di un tratto importante della cultura tradizionale siciliana, espresso dal teatro dell’opera. Dopo quell’ incontro, maturato in occasione del Simposio di studi tenuto a Palermo, Pitrè guarda questo patrimonio con occhi diversi. Ra/no — che gli aveva ventilato la possibilità dell’assegnazione di una cattedra nel concorso di Letterature neo latine comparate — nell’avvicinare Pitrè al mondo dei pupi napoletani gli aveva fatto scoprire la tradizione dell’opera dei pupi siciliani, dove la lingua della tradizione epica si prestava al raffronto con le letterature neo latine. Anche se lo studioso non otterrà quella cattedra — il raffronto è ritenuto troppo esile — la scoperta sarà determinante per la IV Esposizione Nazionale Italiana tenuta a Palermo nel 1891-92 dove i pupi, il teatro dell’opera e tutto il corredo segnico allo stesso legato vengono portati in mostra. Curiosi nella foggia e dalle manovre scattanti, intorno al teatro delle marionette con bastoni e fili si raccoglie una folla di visitatori che nulla sapeva della complessità di quella forma d’arte. Pitrè porta i paladini in mostra perché nel comprenderne il valore di documento, li ritiene veicolo comunicativo di una storia che, nata altrove, aveva trovato in Sicilia non solo un proprio alveo di diffusione, ma una propria facies espressiva.

I modelli culti di una tradizione, quando la società che li ha prodotti li considera obsoleti, vengono ripresi dagli strati più umili e adeguati al proprio universo di rimando, per caricare personaggi e azioni di segni e di significato che trascendono il vecchio per ricoprirne di nuovi. Valori da leggere come riscatto sociale, forza, coraggio, lealtà, vittoria insperata, giustizia, onore difeso, virtù salvata dall’oltraggio. In questo percorso un ruolo fondamentale ricoprono gli operanti (con il termine pupari si intende piuttosto coloro che realizzano i pupi) e i pittori di carro che hanno assorbito e plasmato temi narrativi e soggetti figurativi per veicolarli nell’orizzonte ideologico e semantico della cultura di fruizione. Scriveva Antonio Pasqualino: “I pupi esprimono le speranze, le lotte, le vittorie e le sconfitte dell’esistenza, in un arco che si muove dalla rassegnazione alla rivolta”.

Operanti, cantastorie, pupari, pittori di carro, di cartelloni e di scene condividevano ideologie e valori dei destinatari dei loro prodotti e dei committenti di carro, di tavolette votive, di icone su vetro, attuando così una comunicazione attraverso trasposizioni iconografiche che solo in tempi recenti sono stati ritenuti espressioni d’Arte.

La cultura è un fenomeno dinamico al cui interno, si è detto, le classi sociali continuamente si scambiano l’un altra i propri retaggi. Così è accaduto che i temi della letteratura cavalleresca francese del Medioevo siano stati ripresi tra il XV e il XVI secolo da autori come Luigi Pulci che scrive Morgante, da Matteo Boiardo Orlando innamorato e da Ludovico Ariosto Orlando furioso. Temi e personaggi sono rispolverati per una nascente borghesia che cerca di affermare il proprio status attraverso un mondo assunto a modello di nobiltà e di eroismo. Quando nell’Ottocento si ha l’irruzione di ceti popolari nella storia “assistiamo, come già nel Rinascimento all’appropriazione da parte di ceti subalterni alla cultura della classe egemone”( Buttitta.) Ma come giungono in Sicilia temi epici nati secoli prima in Francia?

Soggetti e temi cavallereschi, adottati tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del secolo successivo in Sicilia, vanno ricercati nella diffusione di pubblicazioni a dispense, libretti, periodici,fogli volanti, stampe popolari provenienti dalla Francia (Images d’Epinal) e la cosiddetta letteratura muricciolaia dove si fondono i due generi letterari francesi medievali: il genere epico (Chanson de geste) e il romanzo arturiano. Nel privilegiare il primo con le gesta e le imprese dell’imperatore Carlo Magno, i testi degli operanti narrano le guerre tra cristiani e saraceni, le ribellioni dei baroni contro le vessazioni del sovrano, ma del secondo sottolineano gli ideali cortesi che caratterizzano i comportamenti degli eroi verso la propria dama.

La felice stagione conosciuta dai poemi cavallereschi, grazie alla diffusione di edizioni economiche, rende possibile la conoscenza, l’adeguamento e la rielaborazione di materiali e testi che vanno a costituire il repertorio di cantastorie (testo e musiche), conta- storie (cunto) e di opranti, oltre che di pincisanti e di pittori di carro e cartelloni. Questi li trasformano, con revisioni e traduzioni, in canovaccio atto a esprimere l’orizzonte ideologico di quella cultura popolare che nel XIX secolo conosce un risveglio europeo sotto la spinta delle affermazioni delle identità nazionali. Un unico filo, d’altronde, legava i pittori di masciddara (gli scacchi dei carretti) agli opranti e ai cantastorie sia per la derivazione della materia narrativa, sia per la forte vis espressiva dei tratti, delle parole, dei messaggi di rimando. Materia narrativa trasformata in comunicazione che, nel mettere in campo tutte le tecniche di una operosità e di un patrimonio tradizionale si trasformava in strumento di informazione e ricomposizione sociale su temi e valori della propria appartenenza.

Mentre i cartelloni e i fondali di teatro richiamano l’attenzione del pubblico su i luoghi dell’azione — foreste, campi di battaglia, accampamenti, corti — sono i personaggi dell’opera con le gesta eroiche, gli scontri furibondi a esplicitare i gusti e gli orientamenti del gusto popolare. Eroi mitici riportati a una quotidianità che faceva conservare loro la magica luce del mito. “Ciascuno di essi era fl, sulla sponda, sulla scena, sui cartelloni — scrive Giuseppe Cucchiara — perché ha compiuto o deve compiere qualcosa d’eroico, di soprannaturale”.

Una rappresentazione della realtà in chiave narrativa in cui verità e leggenda fondono, in un unico valore, storie all’interno della dimensione del mito. Nella cultura popolare, infatti i pupi appartengono e si proiettano nell’espressione comunicativa simbolica, dove trovano soluzione le contraddizioni del presente.

L’opera dei pupi rimarrebbe incomprensibile senza la forza espressiva della tradizione orale che nel coniugare un testo culto con le ideologie e di valori del fruitore esita in una comunicazione che si esplicita attraverso il segno grafico (i cartelloni), la gestualità (le movenze dei paladini), l’oralità (i testi rielaborati e recitati), j suoni (il rumore delle armi, il tumulto delle battaglie realizzato con la martellante cadenza dei tacchi delle scarpe dell’operante sulle tavole dj legno del teatro).

Un’operazione davvero difficile, dove episodi salienti e drammatici di racconti dovevano dialogare con modelli di comportamento, valori, apparati simbolici di riferimento.

Chi ancora oggi si trova a guardare uno spettacolo è preso dall’azione dei personaggi, dal succedersi delle scene. Non vengono colte invece, quelle strutture portanti dell’impalcatura teatrale di genere che per la sua resa segue regole precise e una grammatica propria. I caratteri della semplicità, che connotano ogni manifestazione artistica della cultura popolare, infatti, nascondono un ben più complesso sistema strutturato in tempi, azioni e verbalità mai lasciati al. caso. Il teatro dell’opera non può sfuggire a queste regole, altrimenti il costrutto non potrebbe esitare nell’unicità dell’insieme.

L’operante, dopo aver fatto una selezione tra i differenti repertori traduce in quadri incisivi scene ed episodi che, accompagnati da un repertorio orale, affiancano azioni e movenze in un unico universo interpretativo, volto a comunicare quelle emozioni care al pubblico, quei valori propri della cultura popolare. Sentimenti forti e semplici che rendono i confini tra realtà e finzione un filo esile,fragile e sottile.

L’apparente improvvisazione del dialogo non è mai tale, perchè un patrimonio di frasi fatte, precostituite, consente agli operanti di mettere in scena episodi del repertorio senza dovere provare l’intera impalcatura scenica.

Perché si attui un processo comunicativo tra operante e spettatore è necessario che vi siano dei codici che nel caso dell’opera, da Antonio Pasqualino sono stati identificati in: codice linguistico con frase stereotipe, tipologie di personaggi, tipologia di luoghi,

rumori, musica, luci, movimenti e gestualità. Codici senza i quali il teatro non costituirebbe quell’unicum culturale in cui esita. Spettacolo e messaggio possono essere decodificati perché emittente e ricevente possiedono la stessa weltanschaung (maniera di intendere il mondo e la vita).

Indispensabile per la costituzione di un teatro delle marionette è ciò che in gergo viene chiamato dotazione. La dotazione di un teatro, per poter procedere ai diversi spettacoli, deve contemplare un centinaio di pupi, marionette manovrate dell’alto con bacchette rigide e fili. Di questi la metà devono essere paladini armati e l’altra metà deve essere costituita da re, regine, notabili (spesso di dimensioni più grandi degli altri) dame, animali fantastici, draghi, cavalli alati, angeli, giganti,fate. Un numero considerevole, inoltre, dj teste necessita di poter sostituire i personaggi che muoiono durante i combattimenti.

I personaggi sono facilmente identificabili non solo per gli abiti, come ad esempio il re che indossa il mantello, la corona e la ghirlanda d’oro sulla lucente armatura, ma per quelle che sono definite teste di carattere. Le teste di carattere sono quelle che dai tratti somatici lasciano leggere immediatamente i personaggi che raffigurano. Così Carlo Magno, re Manfrmno, Orlando, il saraceno hanno tratti propri che il pubblico riconosce immediatamente. La testa di carattere comporta che sia uno scultore a realizzarla passando dalla sbozzatura del pezzo di legno, alla definizione marcata della sagoma degli occhi, delle labbra, del naso. A lavoro ultimato alla testa viene applicato il ferro principale di manovra e all’estremità di questo posto un manico di legno che serve da impugnatura.

La costruzione di un pupo necessita di differenti professionalità, ognuna delle quali imprime un ‘impronta fondamentale alla resa finale.

Una volta ultimata, la testa è pronta per essere dipinta. Al principio del secolo scorso la pittura della testa era meticolosa e si conformava allo stile delle statue dei santi. Oggi si presenta più rapida e orientata a espressioni più forti. I colori adoperati a tempera sono in seguito ricoperti da una vernice ad olio.

Nella costruzione di un pupo particolare attenzione è riservata all’armatura, Colui che la realizza ha spesso un lungo apprendistato nella bottega del battiloro, l’argentiere, la più nobile tra le maestranze e la più potente della città. I pezzi di lamiera, segnati facendo uso dei modelli, sbalzati e rifiniti si trasformano in simboli di prestigio e di potere. Segni caratteristici vengono impressi sulle armature così da consentire allo spettatore di riconoscere i personaggi principali: il leone per Rinaldo, la croce e l’aquila per Orlando, il giglio per Carlo Magno e la M per Gano di Magonza.

La luccicante bellezza delle armature, la ricca decorazione fatta a sbalzo con l’applicazione di ornamenti di metallo di colore differente, il fragore che accompagna ogni movimento sono elementi fondamentali del fascino esercitato del teatro siciliano delle marionette. Ogni artista contraddistingue ciò che realizza in maniera tale da poter attribuire ogni manufatto a questa o a quella bottega. Orgoglio di maestria esecutiva caratterizzava gli artigiani più bravi e più attenti.

Completata l’ossatura (gambe e braccia realizzate dal falegname) , si passa e eseguire la faroncina, la gonnellina decorata con galioni, la cui fattura può diventare molto elaborata con inserimenti di stoffe di diverso colore. Alcune parti vengono cucite direttamente sull’ossatura in modo tale da ricoprire il ginocchio e la coscia. L’imbottitura, che ingrandisce generosamente i fianchi, serve da supporto alla corazza. I gambali,fissati attraverso le trafitte in appositi anelli, la corazza, lo scudo e il ferro della spada rendono i paladini pronti ai combattimenti che li aspettano. Alla fine dell’Ottocento il teatro culto avvia la moda di annunciare le rappresentazioni attraverso un cartellone pubblicitario esposto giorni prima dell’evento, dove è raffigurata la diva del momento e il titolo di ciò che sarà rappresentato. Si tratta spesso di cartelloni acquerellati, che segnano la nascita della réclame. Non diversamente avviene nel teatro dell’opera dei pupi, dove lo spettacolo è annunciato con l’esposizione,fuori dal teatro dove si terrà la rappresentazione, di cartelloni dipinti con le scene più salienti, antenate delle più tarde affiches cinematografiche esposte, in genere, in corredo di sei. I “supporti figurativi dell’opera”, i cartelloni, presentano una differenza tipologica tra le due aree di diffusione: orientati verticalmente e suddivisi in più riquadri (scacchi), caratterizzano il palermitano e la Sicilia occidentale, disposti orizzontalmente, e sostanziati da una sola scena o quadro si offrono nel catanese e nella Sicilia orientale (Rigoli).

Il successo immediato è dato dal fatto che il messaggio veicolato attraverso immagini raggiunge anche un pubblico di analfabeti. Inoltre, più delle parole scritte, le illustrazioni penetrano nella vita del mondo popolare e attraverso le vicende quotidiane ne accompagnano ansie e speranze.

L’eloquenza del linguaggio visivo e l’immediata decodifica con cui può essere colta fanno della reclame uno strumento comunicativo di grande efficacia. Molti di questi cartelloni, arrivati sino ai nostri giorni, hanno consentito di cogliere il pregio artistico e di taluni la raffinata fattura.

Se nello spettacolo dell’opera, caratterizzato dall’apparente semplicità ed elementarità, nulla è lasciato al caso, anche sala e palcoscenico,fondali di scena, siparietto e fondino — su cui si staglierà la figura del pupo annunziante (il perdomani) — contribuiscono a creare quell’ atmosfera irreale dove un quotidiano di fatica si dissolve nel presente carico di emozioni positive.

Gesti, suoni, musicalità del dialogo, ritmicità del racconto sono tutti elementi essenziali alla coreografia dell’insieme nel teatro delle marionette. Sequenze, posture, oscillazioni del corpo, alzate di scudo, combattimenti, scontri nel caratterizzarsi in modi differenti esprimono le diversità delle botteghe dove la varietà del movimento finisce per denunciare anche l’appartenenza areale della tradizione (Sicilia orientale o occidentale). Costanti, invece, sono la conversazione prima del combattimento, la presentazione per il riconoscimento, l’epilogo glorioso.

Nel teatro dell’opera, l’armonia dell’unicità delle diverse competenze costruttive confluiscono nell’animazione del paladino. Dell’operante il pubblico non sentirà che la voce, perché la sua figura rimarrà sempre nascosta durante lo spettacolo.

La magia del teatro popolare dell’opera dei pupi è racchiusa nell’evento che si compie davanti agli spettatori senza che se ne scorga colui che opera la manovra, la cui maestria consente di trasformare in armonia le diverse competenze.

Ieri, nel teatro dell’opera,figure mitiche si trasformavano in modelli ideali, dove ansie e aspirazioni di un’intera collettività si placavano nel riscatto finale dato dalla giustizia e dalla liberazione. Nei pupi dalle rigide movenze, dalle esasperate caratterizzazioni dei tratti somatici, nelle ingenue e insperate risoluzioni i ceti meno abbienti trovavano non il teatro d’evasione, ma quella umanità che spesso la vita quotidiana, le differenze di status, la differenza ideologica impediva di trovare.

Oggi, abituati al disincanto con cui ogni cosa viene vissuta, i fruitori di quella cultura popolare sembrano essersi allontanati da ciò che ieri costituiva polo d’attrazione, luogo di incontro e di ritrovata composizione sociale, per rivelarsi nella coscienza collettiva, non solo per coloro che ne sono stati i detentori, testimonianza di un retaggio culturale pregno di storie lontane, apprezzato da studiosi e non solo da folkloristi. La cultura colta ha guardato con distacco il teatro dell’opera che aveva saputo inventare un linguaggio proprio: non siciliano, non italiano ma un insieme dai tono saccente, dal “gergo eroicomico” per dirla con Antonio Pasqualino, con l’altisonanza del detto proprio di colui che è nobile di rango. Le guide della seconda metà dell’Ottocento tacciono su questa “curiosità locale”, ad eccezione di Enrico Onofrio che nella sua dedica una pagina a tratteggiare l’aspetto sociale della fruizione.

Oggi il teatro dell’opera dei pupi vive una nuova stagione: sembra rinnovata l’attenzione verso la smagliante patina del passato, attenzione volta a restituire dignità a un sapere antico, dove l’operante era un mestiere assimilato in anni di apprendistato, che esigeva un dialogo continuo tra diverse professionalità, che impegnava un piccolo capitale per la dotazione del teatro, che comportava una programmazione lavorativa scandita in giorni e settimane di rappresentazioni. Il teatro dell’opera sappiamo che ha consegnato un prodotto d’Arte, capace di veicolare emozioni e come tale carico di valore, di segno, di unicità di tecnica, di capacità esecutiva. In altri termini di ciò che viene racchiuso nel termine e nel concetto di cultura tout court, senza altri aggettivi.

Lavori come L’Opera dei pupi di Sicilia di Gianni Arcidiacono favoriscono la conoscenza di un tratto culturale capace di comunicare lo spessore di una storia e di una tecnica a torto considerate minori. L’attenta e minuziosa compulsazione di fonti storiografiche e iconografiche, nel consentire all’autore di ricostruire scientificamente generi letterari e tipologie areali, non impediscono di fare di questo lavoro non solo strumento di facile lettura per un più vasto pubblico, ma anche strumento per accedere al mondo dell’epica, filtrata dalla tradizione cavalleresca dell’opera. La capacità di Gianni Arcidiacono di raccontare — come nella fabulazione del teatro popolare — vicende, azioni e retaggi con immediatezza e semplicità, invita il lettore a volerne sapere di più e a proseguire nel ritmo serrato delle notizie arricchite dalla fitta raccolta di immagini d’archivio.

Spesso, e questo ne è proprio il caso, l’amore di uno studioso verso il tema che egli privilegia si trasforma in tassello che va ad aggiungersi al più vasto mosaico delle conoscenze delle manifestazioni umane, dove — come accade nell’opera dei pupi — nella trasposizione scenica, nelle vicende dei personaggi, nella caratterizzazione della storia si proiettano tutti i valori di una società, i suoi sogni, le suoi illusioni, ma anche tutta la forza per continuare a combattere inesorabilmente le battaglie del suo quotidiano.

RITA CEDRINI

Antropologa

Università degli studi di Palermo

VALLELUNGA OLE’!!

La Madrice in restauro:

La Madrice restaurata:

U pumadoru siccagnu:

L’astrattu:

I Fichi secchi e le mandorle ad asciugare:

Il Pergolato sotto casa:

U Signuri di Bilici:

Dedico queste foto a tutti gli amici e compaesani emigrati che hanno visitato e visitano il mio blog:dalla Germania,Francia,Belgio,Nord Italia (Piemonte-Liguria-Lombardia-Veneto),dalla Toscana e dal Lazio,nonchè dalla Sicilia( Sciacca-Palma di Montechiaro-Ribera-Montevago-Menfi-da alcune località delle provincie di CT e SR…).A tutti voi il mio cordiale e sincero saluto.Lasciate,se volete,un segno del vostro passaggio nel libro d’oro.Grazie!!

Alta marea di Antonello Venditti

Autostrada deserta
al confine del mare
sento il cuore più forte di questo motore
Sigarette mai spente
sulla radio che parla
io che guido seguendo le luci dell’alba
Lo so lo sai
la mente vola
fuori dal tempo
e si ritrova sola
senza più corpo
nà© prigioniera
nasce l’aurora
Tu sei dentro di me
come l’alta marea
che scompare riappare portandoti via
Sei il mistero profondo
la passione l’idea
sei l’immensa paura che tu non sia mia
Lo so lo sai
il tempo vola
ma quanta strada
per rivederti ancora
per uno sguardo
per il mio orgoglio
quanto ti voglio
Tu sei dentro di me
come l’alta marea
che riappare scompare portandomi via
Sei il mistero profondo
la passione l’idea
sei l’immensa paura che tu non sia mia ,,,
Lo so lo sai
il tempo vola
ma quanta strada
per rivederti ancora
per uno sguardo
per il mio orgoglio
quanto ti voglio ,,,,,,,,
quanto ti voglio ,,,,,,,,

Ad Eugenio:er meglio,er piu’….!!!


Storie silenziose e quasi dimenticate di Sicilia,di Giuseppe Oddo.

Prefazione

“Cultura in frantumi” è l’espressione che Pippo Oddo usa per definire ciò che rimane, nel ricordo almeno, di quella che una volta era la cultura siciliana, vissuta e interpretata in tutta la sua compattezza e complessità. Basata su strati sociali diversificati, ma non in apparente conflitto (dalla nobiltà assenteista delle campagne ai braccianti, dai gabelloti ai burgisi, per limitarci alla sola agricoltura latifondista), in essa confluivano molteplici componenti storico-culturali, tutte regolarmente assorbite nel corso dei secoli (da quella greca alla latina, dalla bizantina all’araba, per non dire di quella europea,francese e spagnola nella fattispecie); sul piano delle tecnologie produttive il quadro era definito da realtà, solitamente definite dai moderni “arcaiche e primitive” che, pure, avevano assicurato nel tempo continuità di crescita all’economia isolana.

Il contesto delineato ha resistito molto più a lungo di altre regioni dell’Occidente europeo: la prima e la seconda rivoluzione industriale non hanno avuto occasioni di svolgersi, né prodotto effetti socio-economici di sorta nei Mezzogiorno d’Italia, al di quà di Eboli: ben a ragione Carlo Levi poteva ribadire perciò che Cristo si era fermato a quella latitudine. Ha resistito, però, non per una forza endogena che sosteneva l’economia o la società meridionale, o per condizioni oggettive che intervenivano a vivificarla, ma solo per una sorta di forza inerziale.

Bisognerà aspettare gli anni Cinquanta del secolo appena trascorso perché il verificarsi di determinati fenomeni mettesse in crisi quella forza: prima con la grande illusione suscitata dalle lotte contadine contro il latifondo ancora imperante (nonostante fosse stato abolito, ufficialmente, nel 1812, ovvero centotrenta anni prima);poi per la veloce ripresa di una massiccia emigrazione verso il Belgio, la Francia, la Germania; poi ancora per il diffondersi di quella che i demo grafi chiamano metaforicamente “mobilità interna” ma che non ha nulla di diverso dall’emigrazione senza ritorno verso le Americhe. Scorrendo i dati dei Censimenti successivi al secondo dopoguerra, non è difficile scoprire come tra il 1951 e l’8], almeno, i paesi si dissanguano, perdendo chi il 15, chi il 35 e chi il 50% della popolazione residente. I quartieri urbani, a loro volta, si spopolano dei residenti autoctoni e si ripopolano periodicamente di soggetti, strati sociali e gruppi etnici via via diversi nel trascorrere dei decenni: quelli che una volta erano contadini divengono operai in Germania o a Torino, minatori in Belgio e magazzinieri a Milano, per non dire degli uscieri negli enti pubblici e dei portinai nei palazzi di città; i pastori, a loro volta, divengono operai forestali o vedette antincendio, smarrendo gli uni e gli altri i loro antichi saperi per adattarsi a lavori subalterni e alienanti.

Quando viene meno la materia prima (l’uomo, appunto) la cultura siciliana, pur resistendo la sua grande complessità storica e sociale, perde la sua ragion d’essere, la sua funzione primaria (assicurare sopravvivenza rispondendo a bisogni che sono insieme biologici, sociali e spirituali): pare destinata così a scomparire senza lasciare iraccia alcuna. A guardar bene, trent’anni dopo, scopriamo un fenomeno di cui solo ora cominciamo a comprendere il profondo significato. quella cultura resiste, e anzi si rafforza, nella sua dimensione memoriale. La cultura perde il suo valore d’uso e ne acquista uno che possiamo dire simbolico: saldata nella sua dimensione originaria, si ripropone sotto forma di memoria. I contadini tornano nei loro paesi e scoprono di essere depositari di saperi, ricordi, informazioni di prima mano: attività che loro avevano a lungo praticato e che, negli anni dello sviluppo economico (ma non del progresso, per dirla con Pasolini) avevano messo da parte, nella speranza di facilitare la loro integrazione nel Nord del mondo. Una identità rinnegata che si avvia ad essere ritrovata dunque e questo il complesso fenomeno,che stiamo registrando da qualche anno a questa parte e che sta producendo effetti di richiamo in settori prima impensabili, come quello del turismo culturale.

A questo punto si fa forte l’esigenza di rintracciare le componenti ormai disperse o in via di smarrimento delle culture locali della nostra Isola: l’esigenza dunque della ricerca, soprattutto di quella condotta da appassionati cultori delle memorie patrie, come si diceva una volta, e che oggi è più corretto porre su una dimensione regionale. Sono loro, prima e forse meglio dei ricercatori professionali che possono svolgere un’opera del genere con ricchezza di auspicabili risultati. Non è possibile richiamare alla memoria saperi e conoscenze, se informazioni di prima mano non vengono ricercate, documentate e interpretate. La memoria va con gli uomini che ne sono depositari, ma vien meno quando quegli uomini scompaiono se non hanno avuto tempo e modo di trasmetterla a chi viene dopo di loro: oralmente, come avveniva in passato o per iscritto A cinquant’ anni dal verificarsi della “mutazione antropologica” del dopoguerra molti uomini di allora sono scomparsi o stanno scomparendo: e con loro scompaiono i saperi e la conoscenze, a meno che quelle memorie non si trasformino in storia scritta sui libri o registrata sui sempre più moderni supporti informatici.

Il lavoro di scavo che Pippo Oddo conduce ormai da anni si colloca in questa direzione. È quanto egli sta meritoriamente facendo, ricco dell’esperienza accumulata negli anni del suo operare sindacale nelle più diverse piaghe dell’isola:

ora ne fa tesoro per il grande lavoro di raccolta e documentazione dei materiali relativi ad una storia che gli storici di mestiere hanno misconosciuto per un tempo troppo lungo. In una ormai lunga serie di saggi e volumi, l’autore di queste Storie silenziose interroga, ricorda, ricostruisce e annoda i fili della memoria della cultura siciliana nelle sue più diverse componenti. Basta scorrere l’indice del volume che qui presentiamo, per farsene un’idea, e per chi scrive è un onore poter rilevare tutto questo e darne atto all’autore e ai suoi estimatori, che sono tanti.

Viene in primo luogo la ricostruzione di tratti della cultura materiale dell’isola che non sono noti ai più e sempre meno lo saranno, man mano che scompaiono i protagonisti di quella cultura: l’estrazione dello zolfò e la coltura del baco da seta, tra le altre, indagate nei loro aspetti sociali più minuscoli e quasi invisibili. Vengono poi tratti del paesaggio dell’Isola: dalle grotte, in cui intere famiglie passavano calde estati e rigidi inverni, alle capanne di paglia, costruite al centro dei latifondi e annualmente riattate, dai carrubi delle colline iblee alle estese piantagioni di fichidindia.

L’autore chiama “strategie di sopravvivenza”, e a ragione, la serie infinita di azioni tese in qualsiasi modo a rispondere a quelli che l’antropologo Bronislaw Malinowski chiamava i “bisogni primari” cui la cultura era chiamata a rispondere, in essa identificando la sua funzione più profonda. Pippo Oddo, con il suo occhio attento e addestrato da una lunga esperienza di lavoro, sa indagare quelle strategie e sa farne emergere le componenti più preziose, perché poco o per nulla note, anche quando si occupa di “vie dell’olio” (modo moderno di promuovere questo prodotto tipicamente mediterraneo,facendone conoscere le modalità di lavorazione).

Ma tutto questo non basta: la cultura è anche risposta a bisogni integrativi (come usava denominarli l’antropologo polacco richiamato) e da qui deriva l’attenzione riservata ai momenti cerimoniali e festivi. L’autore, anche in questo caso, raccoglie e offre al lettore ricche e articolate documentazioni di rituali festivi o poco conosciuti nella letteratura etnografica o noti, ma dai dettagli difficilmente identificabili nelle molteplici variazioni sociali e geografiche: le tavole di San Giuseppe, i cerimoniali della Settimana Santa e la festa autunnale di San Martino, ma vista in una sua particolare declinazione.

È la dimensione sociale dei fenomeni culturali a richiamare più di tutte le altre l’attenzione dell’autore: con le sue concrezioni nel paesaggio isolano (in primo luogo le dimore aristocratiche), le raffinatezze culinarie (il gelato) fino a giungere alla grande varietà dei dolci con cui si conclude quest’insieme di “storie silenziose” di Sicilia. Quasi dimenticate, è vero, ma destinate a vivere nella memoria e a essere recuperate per svolgere nuove funzioni: non più di tipo primario (dirette cioè ad assicurare la sopravvivenza di strati sociali di varia collocazione), ma di tipo simbolico. Sono le funzioni massimamente valorizzate nelle nuove forme di turismo culturale che si muovono tra opere d’arte minore diffuse nei paesaggi rurali, da una parte, e prodotti gastronomici delle più diverse specie, dall’altra.

Il successo riscosso dalle aziende agrituristiche negli ultimi anni, e di cui l’autore ha avuto modo di occuparsi con risultati lusinghieri, può costituire una risposta ai nuovi bisogni: l’offèrta di risposte adeguate, e non improvvisate, ha avuto e potrà ancora avere in futuro ricadute su un piano che solo in apparenza sembra estraneo alla cultura: il piano economico e produttivo. Fare cultura è, da questo punto di vista, creare le condizioni per produrre economia e assicurare una migliore qualità della vita a coloro che continuano a dedicarsi alle attività rurali secondo diverse modalità.

Se un merito ancora possiamo riconoscere al lavoro di Pippo Oddo è proprio questo: possedere le competenze necessarie perché il richiamo alla cultura popolare non si risolva in un richiamo nostalgico al “come eravamo “, ma divenga uno sprone a recuperare quel mondo in maniera sapiente, facendone strumento di promozione umana e sociale.

Mario Gandolfo Giacomarra